Cuauhtémoc Medina: La fascinación por las zonas grises

La fascinación por lo que no se entiende. Base foto: José Carlo González. Efecto: Lens Blur.Quizá sea el personaje mexicano más reconocido en el mundo del arte contemporáneo a nivel local y global. Nos recibió para hablar, entre muchas otras cosas, sobre el deleite de la ambigüedad en los debates artísticos actuales.

“¿Vienes con Cuauhtémoc Medina? Por aquí”. Una adolescente, quien después se revelaría como su hija, me da una forzada bienvenida al departamento/estudio del afamado crítico.

Subimos por el elevador en completo silencio y luego de abrir la puerta se escurre rápidamente hacia el interior. Al entrar se ven, predominantemente, dos tipos de objetos: libros y obras de arte. Libros en una, dos, tres mesas. Tras un muro de catálogos, investigaciones, ensayos y demás, desaparece una de las paredes.

Al fondo de un pasillo está colgada Trabajo/Ocio/Arte de Magdalena Jitrik, expuesta por Medina en Fetiches críticos. Residuos de la economía general como integrante del colectivo El Espectro Rojo (que conforma con Helena Chávez Mac Gregor y Mariana Botey). También se advierte una pequeña pintura de Francis Alÿs, su compañero constante de trabajo, y en otro lado un cuadro que parece extraído de Ciudad espiral, el proyecto de Melanie Smith que curó en 2006. Sobre un librero, sonríe un Karl Marx de cartoncillo blanco recortado.

Este año curó la novena edición de Manifesta Bienal Europea de Arte Contemporáneo a desarrollarse hasta finales de septiembre en Bélgica, por lo que la prensa del mundo ha acaparado su atención en este tema. Sin embargo, Textos A.C. solicitó un diálogo para tratar otros asuntos.

El Espectro Rojo. Efecto: Lens Blur.Debo confesarte que me acerqué al arte contemporáneo porque me metía a los museos a ver cosas que no entendía pero me fascinaban. Me parece extremadamente rescatable quedar interesado por algo que uno no entiende porque a esta altura te debe haber quedado muy claro que ninguno de los que estamos participando lo entendemos.

Lo que hacemos es hablar, discutir y sentirnos enormemente atraídos. El libro de Sarah Thornton, que todo el mundo maltrata tanto, contiene un momento extraordinariamente productivo cuando habla de la gran diferencia entre el mercado y el campo artístico vivo, y es que el campo artístico vivo está interesadísimo en las zonas grises: estamos interesados en aquello sobre lo que no tenemos un argumento claro.

Tal vez el curador se refiere a esta observación de la socióloga en Siete días en el mundo del arte: “Los artistas y los escritores suelen deleitarse con la ambigüedad. Son las zonas grises las que los seducen y los desafían a representar el mundo”.

¿Por qué ese interés en las zonas grises? ¡Es el campo de nuestros debates, de nuestras investigaciones! En los campos donde las cosas están clarísimas nosotros no nos metemos, incluso en la participación de Anish Kapoor en los Juegos Olímpicos. Es un problema para los estudios visuales, las industrias culturales y los periodistas. Nuestro no, porque no contiene espacio de dificultad, heterogeneidad y posibilidad de duda compartida. Ubicarse en esa zona gris es lo que resulta extremadamente interesante de la cultura del arte contemporáneo porque es colocarse en un campo de transacciones, de convergencia y a veces de lucha e intervenciones donde cada quien no está tan claramente convencido de su posición. Eso no lo encuentro necesariamente virtuoso ni democrático, pero me parece algo que requiere ser meditado. Trabajamos sobre lo que no entendemos.

¿Puede ser síntoma de algo que está pasando actualmente en el arte? Creo que es su lugar de autonomía. Es exactamente lo que hace posible que esto sea cultura en el sentido de un campo de autodesarrollo cosmopolita, reflexivo e interno donde no se trata nada más del revestimiento material de las condiciones de vida. El hecho de que todo lo que estamos abarcando es el campo indeciso es lo que lo hace extremadamente interesante. Los campos que ya están decididos no son de nuestra incumbencia, a lo mejor los son para los historiadores del arte. Lo que nuestro campo contiene es este lugar en donde entender no es una guía justa. Veo como un logro colectivo la manera en la que hemos exterminado la palabra intuición. Nadie puede decir algo sin una relación argumentada. El campo de debate es más interesante y tiene que ver con una especie de negociación con lo que no se entiende. El lugar no es entender: es una apuesta de acompañar ese estado de incertidumbre con una enorme erudición, paciencia y finura de sensibilidad; con una gran latitud para los debates. La incertidumbre no genera melancolía nihilista, pasividad, ni desesperación. Adorno escribió que las cosas sobre el arte no eran seguras, incluso la existencia del arte mismo.

Francis Alÿs, _Study for The Last Clown_, 2000. Detalle. Efecto: Lens Blur.Esta inseguridad está acompañada con una circulación de miles de millones de dólares, crecimiento exponencial de públicos, presión sobre comunidades académicas y con discursos disciplinarios para emigrar hacia este territorio en un tiempo velocísimo. Eso por supuesto debe de ser un síntoma cultural de algún tipo, pero es esta fabulosa condición de entretener el fin sin angustia. Un campo donde la pérdida de certezas no se ha convertido en estasis sino lo contrario. Eso en una perspectiva larga de la historia cultural, es algo muy interesante porque podría ser que una etapa de crisis histórica tan profunda como la que estamos viviendo tuviera un efecto existencialista.

¿Esta incertidumbre es compartida por todos los actores del arte? Pienso en los coleccionistas. Por un lado se piensa que ellos son, con frecuencia, los agentes más ignorantes del sistema…

…¿Y no? Sí. Pero esto no es universal, del mismo modo que una buena parte de los académicos en el sistema no son particularmente sabios. Ahí operan otro tipo de preguntas que son sobre lo que voy a llamar provisionalmente “la obsolescencia de las clases dirigentes de la sociedad”. El capitalismo financiero, en una medida muy alta, tiene una diferenciación entre riqueza, dirección social, corporativa e industrial. Los directores de empresa, los CEO, no son los dueños, sino los empleados excesivamente pagados. Eso implica que los dueños del capital, con frecuencia, salvo en casos muy excepcionales, como Slim o Bill Gates, no sean agentes políticos ni personalidades públicas. Entonces, una buena razón por la que hay coleccionistas es por la enorme masa de gente con dinero que no tiene un campo de participación efectiva, que está, en cierta manera, autoexhiliada del campo social; la participación en el mercado les permite existir como personas y que su poder económico se convierta en prestigio; además de generar redes, ellos juegan, se engañan o participan en la suposición de que cumplen una inversión en este campo.

¿Por qué los coleccionistas no escogieron otro campo social? Porque no representan la posibilidad de propiedad material, aquí hay posibilidades de posesión gracias a la historia del campo artístico como mercado de objetos y pinturas…

…¿Pero en el arte contemporáneo ellos tienen la sensación de propiedad, incluso con documentación de procesos, arte acción…? Claro que sí. Al mismo tiempo esa propiedad está disminuida: las obras son condominios de tiempo compartido. No son propiedad antigua real. Son cosas que uno compra de una obra con múltiples. Algunas de ellas están en instituciones públicas y uno no tiene verdadero control sobre sus usos y ramificaciones. El que muchas de esas obras sean una multiplicación tecnológica hace que no haya necesariamente un verdadero original, aunque el mercado serio, fuerte, económicamente grande, es el que involucra los objetos originales o manuales. Por eso es que Orozco hace esas tonterías ya. Sigue siendo el caso de que ese circuito confía en extender la vida de la pintura como un modo de inversión.

¿Orozco, Gabriel? Sí.

¿Qué piensas de la exposición que se realiza de Orozco en el Guggenheim de Berlín? No sabía que estaba ahí, ¿ya cayó tan bajo?

No sé qué fama tenga ese museo. No tengo ni idea. Lo que habría que decirse sobre él y pudiera tener importancia se dijo hace diez años. Hoy ya no hay nada que mencionar. Ya tampoco es parte de mi discusión.

¿En algún momento su obra tuvo atención de forma seria? Por supuesto. En el momento de la Caja de zapatos vacía o La D.S. y de la manera en que sirvió a los intereses para evitar la politización de identidades, o sea, en el momento del debate crítico de mediados de los noventa, donde hay algunas de las obras muy buenas de él a pesar de él.

¿Cuándo se rompió la relación de Orozco con el debate crítico, con Ballena? Eso ya fue una especie de entrega a la forma de decoración de Estado.

¿Entonces fue antes? Muchísimo antes, todavía en 1993.

Gabriel Orozco, _Caja de zapatos vacía_, 1993. Efecto: Lens Blur.En medio de esta fuerte crítica a uno de las artistas mexicanos con más proyección internacional en los últimos 20 años, el también investigador hizo algunas anotaciones sobre la experiencia de públicos y críticos ante el arte contemporáneo.

¿Cómo hay que enfrentar al arte contemporáneo? Lo peor que le puede pasar a un espectador es interrumpir su relación con la cultura vigente ante la pregunta “¿esto es arte?” En ese momento, el proceso se interrumpe catastróficamente porque como requeriría ponerse al día con la cultura de reflexión, implicaría tener que enfrentarse a un montón de horas de trabajo. Es una pregunta retórica de resistencia de “yo no quiero participar en el goce de la incertidumbre epistemológica, por consiguiente voy a hacer una pataleta demandando definiciones”. No es una investigación sobre la condición de la práctica artística sino un intento autoritario de un llamado al orden. La actitud epistemológica apropiada es aceptar el territorio de debates sin barreras previas, porque si uno quiere asumirlo desde el punto de vista de “primero entiendo, luego me invitan al baile” pues uno nunca va a bailar. Normalmente la gente que está bailando no se ha preguntado qué es el baile.

¿Y los que están bailando? Muchísimos blogs y opiniones por Twitter están acudiendo y se hablan entre sí. Una peculiaridad de las exhibiciones de arte contemporáneo es que son lugares que, en medio de una sociedad donde cada vez las personas tienen más miedo del otro, la gente cruza palabras. Son lugares donde se encuentra gente que no se conoce la una a la otra en público sin ningún proceso de transacción comercial. No están compitiendo por la posesión de un objeto. Son lugares donde ocurre una serie de discursos de conocimiento paralelos a una academia que no está encontrando vías de comunicación con la sociedad. Ahí sí hay una estructura académica que se comunica con sus destinatarios. Hay una creciente especialización de la mediación, hay un número importante de públicos que llegan con una actitud de disposición a un aprendizaje, pero me resultaría muy difícil hablar de cuál es esa experiencia, porque yo caí por error en este campo hace demasiado tiempo.

¿Por error? ¿Cómo llegaste al mundo del arte? Estudiaba historia, hubo la huelga del 86 donde tuve ciertas funciones. Después, en lugar de ocuparme como mis camaradas en volverme un político me regresé a la academia, pero mis intereses se desviaron al campo cultural. En algún momento, Renato González Mello, que ahora es director del Instituto de Investigaciones Estéticas, entró a trabajar al Carrillo Gil y me pidió que fuera a trabajar con él, yo le dije: “pues no tengo ningún interés en el arte contemporáneo” y me dijo: “pero es que ese no es el punto. Aquí tenemos una institución museística que no está funcionando como tú y yo pensamos que debe hacerlo. Una razón es porque el presidente se lleva a pasear las obras de la colección cada vez que se le pega en gana y necesito tener aquí a alguien que me ayude a hacerle entender cómo evitarlo”; entonces por la lógica de acción y movilización de ese momento, parecía algo perfectamente digno y útil de hacer. Es algo que te puedo decir hoy, en retrospectiva. Tiene que ver con que a mí me interesaba (y todavía me interesa) la reforma de las instituciones sociales. La idea de cambiar una institución en la periferia para volverla un museo serio era algo que a los 23 años me parecía digno de un esfuerzo y compatible con querer ser una especie de intelectual o un académico. Me enganché en criticar y en curar; si me hubieras preguntado a mí cuando estaba estudiando la carrera si trabajaría en el campo del arte te hubiera dicho que qué inútil. [T\ 

Diálogo entre Cuauhtémoc Medina y Alejandro G. E.

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7 Respuestas a “Cuauhtémoc Medina: La fascinación por las zonas grises

  1. Hola, interesante entrevista. Me quedo con la frase “……….las cosas sobre el arte no eran seguras, incluso la existencia del arte mismo”. No sé si tiene o no que ver pero me recuerda a la frase ” el arte no sirve para nada”.

    Me hará reflexionar.

    Un saludo y gracias

    Antonio Basso
    http://www.yasoypintor.com

  2. Gracias por la lectura, Antonio.

    Justo esa es la intención de este diálogo: evidenciar que hoy el arte está en una zona gris que no causa desesperación (o no tendría motivos).

    Saludo de vuelta.

  3. Hola, me parece muy importante la labor que están haciendo en cuanto a la crítica de arte. El sitio web es muy bueno, el diseño y lo temas. Por eso es que creo que deben tener cuidado en la corrección de estilo, en la transcripción de la entrevista hay varios errores ortográficos notorios.
    Saludos y éxito!

  4. Qué interesante leer esto ahora que es el curador en jefe del MUAC. Coincido con él en varias cosas, como la atracción hacia esas “zonas grises” y farragosas, además del desdén hacia Gabriel Orozco. Sin embargo, aquella parte del baile… me temo que aún existimos algunos que nos aferramos a entender y demandar definiciones, como él dice; tal vez sea el miedo a la incertidumbre y a la vorágine de la posmodernidad (eso sonó muy dramático xD). En fin, sigan publicando cosas como ésta :)

  5. Muchas gracias por la lectura, Elizabeth. El miedo a la incertidumbre es algo propio de la incertidumbre, o si no dejaría de ser. Pero no te apures, muchos estamos igual. Te saludamos :)

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